1. Nota
introduttiva
2. Debussy musicien
français
3. La guerra
4. Testimoni manoscritti e a
stampa
5. Varianti fra i testimoni
6. Apparato critico
7. Conclusioni
1. Nota
introduttiva
La travagliata genesi dell’ultima composizione
di Debussy è attestata da modifiche, ripensamenti e correzioni
presenti nei quaderni e nei numerosi feuillets
d’esquisses; la ferma volontà di portare a
termine il lavoro e darlo alle stampe fece intraprendere
all’autore, prima della morte, un autentico tour de
force.
Restano ancora insoluti alcuni problemi:
- non sappiamo a tutt’oggi chi sia intervenuto nella
stesura della parte di violino, assente nel manoscritto e così
differente, soprattutto nel fraseggio e nell’articolazione,
dalla lezione della partitura, e se la parte sia stata redatta
sotto la supervisione dell’autore;
- tra i vari testimoni si riscontrano numerose varianti,
soprattutto nelle indicazioni dinamiche e nel fraseggio;
- alcune correzioni dell’autore sulle prove di stampa sono
sfuggite al copista.
L’edizione critica degli opera
omnia è ancora in corso. L’Urtext Henle
è l’unica che abbia tentato finora un approccio
filologico: l’Herausgeber E.G. Heinemann, nelle note
preliminari Zur Edition, informa che, avendo Debussy
effettuato numerose correzioni sulle prove di stampa, la prima
edizione rappresenta la versione definitiva, testimone principale
dell’edizione Henle.[1] Come
era usanza per la musica da camera, l’autografo di Debussy
conserva solo la partitura; non è chiaro come venne fuori la
parte di violino della prima edizione, che si discosta dalla linea
del violino della partitura in molti dettagli: fraseggio,
articolazione (accentuazione ritmica). Certamente la parte era
destinata a Gaston Poulet,[2] che
effettuò la prima esecuzione in pubblico.
Nell’edizione Henle, Kurt Guntner ha tentato di
ricostruire la parte di violino sulla base della prima edizione
(partitura).
Il presente lavoro si propone di emendare, per quanto
possibile, gli errori dovuti a distrazione del copista o derivanti
da lezioni erronee presenti nelle edizioni, mediante
collatio dei testimoni a noi giunti, e di avvicinarsi quanto
più possibile alla restitutio textus in prospettiva di
un’esecuzione attraverso cui vagliare cosa effettivamente sia
possibile eseguire, con l’obiettivo primario di riprodurre la
qualità timbrica voluta dall’autore.
2. Debussy musicien
français
Il progetto di una Sonata per violino e pianoforte
risale all’estate 1894. Allora la forma ciclica di Franck era
il modello per tutti i compositori, ma verso la fine del 1915
Debussy tende a riallacciarsi alla tradizione antica: ritorna alla
Sonata preclassica, secondo l’uso del sec. XVIII, con una
serie di Sonate collegate da un titolo, Six Sonates pour divers
instruments, e denomina la terza della serie Sonate pour
violon, cor anglais et piano. In seguito, quando decide di
affidare l’esecuzione al violinista americano di origine
ungherese Arthur Hartmann, di cui ammirava il modo di suonare alla
maniera tzigana, opta definitivamente per l’organico violino
e pianoforte.[3]
Su uno dei feuillets, Debussy aveva
appuntato:
Six Sonates pour divers instruments
composées par Claude Debussy Musicien Français.
I Violoncelle et piano
II Flûte, Alto et Harpe
III Violon, Cor anglais et piano
IV Hautbois, Cor et Clavecin
V Trompette, Clarinette, Basson et piano
VI La sixième Sonate sera en forme de
Concert, où se trouvera rassemblée la sonorité des
"divers instruments" avec en plus, le gracieux concours d’une
contre-basse.
Debussy dichiara palesemente di ispirarsi ai maestri
francesi del periodo barocco e alla loro musica da camera dalle
sonorità strumentali mescolate.
Il lavoro si protrae per tutto il 1916. Il 17 ottobre
Debussy scrive al suo editore che ha finalmente trovato
l’idée cellulaire per il Finale;[4] nel febbraio 1917 consegna
a Durand un «premier morceau»,[5] ma scrive a Paul Dukas che per la stesura
del Finale esita tra una dozzina di soluzioni. I numerosi schizzi
mostrano tentativi e progetti più elaborati. Pressato
dall’editore, promette di ultimare il lavoro per il 26 Marzo
in occasione di una prima audizione in privato,[6] invece riprende di nuovo a lavorare al
Finale;[7] finalmente
torna alla prima versione e in aprile conclude la stesura. Il 14
aprile scrive a Durand:
«Vu ce matin Gaston Poulet … Je lui ai
montré le brouillon du final, il tremble!»; e il
giorno seguente: «N’oubliez pas la sonate
…Poulet me donne la chair de poule!».
Prima di essere data alle stampe, la Sonate
viene eseguita in pubblico a Parigi presso la Salle Gaveau il 5
maggio con Gaston Poulet al violino e l’autore al pianoforte,
durante un concerto di beneficenza per le vittime della guerra. Il
14 giugno Debussy accusa ricevuta dell’esemplare
d’autore da parte di Durand, che era stato sottoposto a un
vero e proprio «tour de force
editorial».[8] Il
progetto di musicare un brano tratto da Il Mercante di
Venezia aveva fatto riprendere i contatti tra il musicista e
Toulet, un vecchio amico, e per stare vicino a lui Debussy va a
passare l’estate a Saint Juan de Luz dove in settembre lo
raggiunge Gaston Poulet: insieme eseguono ancora la Sonata. In
ottobre torna a Parigi, ove muore il 25 marzo 1918.
3. La guerra
Composta tra l’inizio dell’estate 1915 e
l’inverno 1917 in pieno clima di guerra, la Sonate
doveva anche rappresentare una reazione contro ogni tentativo di
rifarsi alla tradizione tedesca mediante il ritorno alla chiarezza
classica, alla semplicità e nitidezza di linee della musica
francese, in riferimento alla letteratura clavicembalistica dei
secoli XVII e XVIII, di Couperin e Rameau. In un’intervista
pubblicata su «La Revue bleue» del 2 aprile 1904, Debussy
aveva affermato: «La musique française ...
c’est la clarté, l’élégance, la
déclamation simple et naturelle; la musique française
veut avant tout, faire plaisir. Couperin, Rameau, voilà de
vrais Français!»,[9]
e nelle ultime tre Sonates sono presenti caratteri
neoclassici nettamente in contrasto con l’impressionismo
delle precedenti opere. Il tema della Sonate si basa su
un’hemiola, presente anche in numerosi passi (cfr.
Finale pf 80-84; 106-107; 120-123; 128-132; 150-151;
155).
Il rifiuto del wagnerismo, l’avversione per la
musica tedesca compaiono fin dal frontespizio: Claude Debussy
Musicien Français. In una lettera a Stravinskij, Debussy
afferma che le Six Sonates sono progettate secondo
l’antica forma, che suona familiare al nostro orecchio, senza
avere nessuna pretesa di essere una tetralogia. Sempre a
Stravinskij scrive che le due prime Sonates non impongono
alla capacità uditiva alcuna esigenza d’ordine
«tetralogico», sono assenti opposizione bitematica e
polarizzazione Tonica-Dominante, sono volutamente ignorati i
criteri della forma-sonata.
Debussy però sembra adottare formule
monotematiche, cicliche, che aveva precedentemente bandito; nella
Sonate pour violon et piano prevale la plasticità del
disegno melodico e la forma non è strutturata su schemi
classici o romantici, ma scaturisce da cellule melodiche
fondamentali continuamente ripresentate e modificate secondo un
principio di «variazione totale» in una nozione di tempo
quasi piegato su se stesso, circolare. L’architettura delle
sue ultime composizioni sembra il risultato di un intreccio
più che di una costruzione; negli ultimi lavori di musica da
camera simbolo ricorrente è la figura del fool della
commedia dell’arte, la Sonata per violoncello doveva essere
nelle intenzioni dell’autore «Pierrot fâché
avec la lune», e la Sonata per violino evidenzia palesi
analogie metrico-ritmiche con alcuni passi de La boîte
à joujoux.
Lo scoppio del conflitto mondiale e la logorante
vicenda bellica che ne seguì generarono in Debussy una
profonda inquietudine e un senso di frustrazione. I disagi dei
soldati al fronte, il pericolo incombente sulla Francia avevano
destato, al di là di ogni retorica nazionalistica, un fervore
di patriottismo sincero e un’avversione per tutto ciò
che si riferiva alla Germania. Amici di Debussy erano partiti
volontari, Satie nella sua uniforme di caporale era pronto per la
difesa di Parigi. Per l’età Debussy non poteva essere un
combattente: avrebbe voluto dare un valido aiuto, ma capiva di non
esserne in grado, leggeva con ansia i giornali e l’ossessione
della guerra lo costringeva all’inattività. Si sentiva
un piccolo atomo in balia di un terribile cataclisma,[10] non trovava
più la tranquillità necessaria per lavorare. Non aveva
né idee né entusiasmo per iniziare una nuova opera, come
testimoniano le numerose lettere che in questo periodo scriveva
all’editore Durand, il quale, anche per sollevare il
musicista dalla precaria situazione finanziaria, gli offrì di
collaborare all’edizione francese di opere classiche che
doveva sostituire le edizioni tedesche.
Debussy sentì come suo dovere contribuire in
qualche modo alla guerra: dal momento che scrivere musica era la
sola cosa che sapeva fare,[11]
curare la revisione di opere famose era un mezzo per favorire la
divulgazione della cultura francese, difendere l’editoria
musicale nazionale soffocata da quella tedesca. Debussy scelse di
occuparsi di Chopin e con pazienza si accinse ad un lavoro di
filologia musicale per lui nuovo, che lo impegnava seriamente nella
ricerca, nella consultazione di manoscritti,[12] nella precisione
delle indicazioni.
Il lavoro gli permise di distrarsi. Riprese
l’attività compositiva che si andò intensificando
nell’estate del 1915, durante il soggiorno al mare a
Pourville, dove ritrovò la capacità di pensare
musicalmente.[13]
Debussy prende sempre più coscienza che è
suo compito esaltare la tipicità della musica francese
(rispetto a quella tedesca): «Depuis quelques années
nous obéissons à des influences où le Nord se
concerte avec Bysance pour étouffer notre génie latin,
fait de grâce et de clarté» scriveva nel
1913,[14] e negli anni di
guerra esprime ancora più chiaramente la sua opinione
dicendosi preoccupato per il futuro della gioventù francese,
rovinata dai mercanti di Kultur che hanno fatto perdere per
sempre ciò che avrebbe dovuto dare gloria alla Francia.
Nei Caprices sono evidenti riferimenti e
allusioni alla Francia e alla cultura francese, nella Sonate
per pianoforte e violoncello, la prima delle sei, dedicata a M.me
Debussy, scrive sul frontespizio Musicien Français;
alla prima segue subito la seconda, per flauto, viola ed arpa. Sono
di questo periodo gli Études dedicati a Chopin. Tornato
a Parigi Debussy pensa di completare il progetto delle Six
Sonates (la terza per pianoforte e violino, la quarta per oboe,
corno e clavicembalo), ma interviene un altro grave evento a
interrompere la ripresa dell’attività: la malattia. Deve
sottoporsi a un’operazione cui segue una lunga convalescenza.
Le condizioni di salute e le preoccupanti notizie della guerra
gettano ormai il musicista in uno stato di tristezza e
abbattimento; i medici consigliano un cambiamento d’aria, ma
il soggiorno ad Arcachon non migliora la situazione. Tutto lo rende
nervoso ed irritabile, eppure proprio lì gli viene
l’ispirazione per il Finale della Sonata per violino: si
tratta della prima stesura detta «napolitaine», in
seguito rifiutata dall’autore.
A Parigi ritrova gli amici che vengono a fargli
visita e cercano di distrarlo, Laloy, Stravinskij, Godet, Durand,
ma durante le battaglie di Verdun e della Somme Debussy cade in una
grave crisi di depressione. Laloy diceva che la guerra era
diventata per lui un’ossessione e che, se forse non fu
esattamente la causa della sua malattia, certamente ne
accelerò il progresso.
All’inizio del 1917 tra i disagi in cui versa
la città a causa della guerra e la salute sempre più
compromessa, riesce ancora a lavorare alla Sonata per violino, e ad
eseguirla in pubblico il 5 maggio alla Salle Gaveau.
La Sonate fu sottostimata per l’assenza
di lunghi periodi melodici, le cesure e il carattere frequentemente
epouillée del linguaggio sonoro, che testimonia
l’influsso sul compositore delle giovani generazioni di
musicisti come Stravinskij. Per l’autore l’intera
Sonate era caratterizzata da forte unità; nel settembre
1917, dopo l’esecuzione, il pubblico chiese il bis
dell’Interméde, ma Debussy fece notare che non
era possibile estrapolare un tempo solo, così gli esecutori
dovettero ripeterla tutta.[15]
4. Testimoni
manoscritti e a stampa
A manoscritto autografo per la stampa (Ms
992,1) datato Hiver 1916-1918 / C. Debussy (non 1917, come
talvolta erroneamente indicato)
B prove di stampa corrette
dall’autore (Ms 992,2) datate mai 1917
C prima edizione per i tipi di A. Durand
& Fils, Paris, 1917 (Fol. Vm. 9, 1318)
D parte di violino annessa alla prima
edizione
Descrizione dei testimoni
A
Manoscritto per la stampa (Ms 992,1)
Sul frontespizio:
Six Sonates pour divers instruments
La Troisième pour Violon et piano
«La quatrième sera pour
Hautbois, Cor et Clavecin»
|
B
Prove di stampa corrette dall’autore (Ms
992,2)
Sul foglio iniziale si legge l’annotazione
manoscritta dell’autore:
Sonate pour Violon et piano
épreuve corrigée
sigla
(mai 1917)
|
in alto a destra il timbro:
|
ÉPREUVE
CORRIGÉE
Ch. DOUIN
|
C
Prima edizione
Frontespizio: CLAUDE DEBUSSY / SONATE / POUR VIOLON
ET PIANO / A. DURAND & FILS, Editeurs / Durand & c. ie /
1917 / Prix net: 7 francs.
Secondo foglio:
SIX SONATES / POUR DIVERS INSTRUMENTS /
Composées par / CLAUDE DEBUSSY / Musicien Français / La
Troisieme pour Violon et Piano / A Paris /
|
Les Editeurs DURAND ET C ie /
|
chez Maison
|
sise au N ° 4. Place de la Madeleine
/
|
|
Proche des grands boulevards. /
|
Terzo foglio:
Les Six Sonates pour divers instruments
/ |
Sont offertes en hommage à / |
Emma-Claude Debussy (p. m.) / |
Son mari |
Claude Debussy |
D
Parte di violino annessa alla prima edizione
5. Varianti fra i
testimoni
Dal confronto manoscritto-prove di stampa (privi
entrambi della parte di violino) emergono elementi degni di
nota:
- differenze nelle indicazioni dinamiche;
- legature di frase a stampa che fanno pensare a un altro
testimone intermedio (manoscritto o precedente la prova di stampa);
nelle prove in nostro possesso Debussy annota spesso «voir
corrections»;
- modifiche nelle prove a stampa assenti nel manoscritto;
- sui fogli delle prove Debussy aggiunge di suo pugno indicazioni
estremamente precise sulla dinamica;
- nella stampa si verificano alcuni errori di distrazione tra la
fine di una pagina e l’inizio della seguente.
Le numerose lunghe legature aggiunte nel rigo del
violino mostrano che Debussy non vuole accenti in battere con il
cambio di arcata (frequenti in D).
In Henle, parte di violino, Kurt Guntner evita il
cambio di arcata in battere, comunque le legature di Debussy
riguardano soprattutto la frase e il suono piuttosto che le arcate
(cfr. Finale, vl, b. 91).
La parte di violino annessa alla prima edizione non
presenta indicazioni specifiche di colpi d’arco, ma solo
legature. Debussy non ha dato indicazioni precise sulle arcate, si
limita a scrivere sour la touche, pizz, arco.
Resta da verificare se chi ha curato la parte di violino della
prima edizione abbia rispettato la volontà d’autore.
Non sappiamo come sia stata redatta la parte di
violino e chi l’abbia corretta: quasi certamente era una
parte per Gaston Poulet, forse precedente alle prove di stampa. In
essa sono spezzate le lunghe legature della partitura.
Nell’edizione Henle, Kurt Guntner rispetta le
legature d’autore, ma consiglia arcate più corte e molto
personali in antitesi con le legature originali su cui sono
poste.
Più avanti viene riprodotta la lezione della
prima edizione. L’anonimo revisore della parte di violino
annessa alla prima edizione preferisce arcate corte e comode; ogni
legatura è da intendersi arcata.
Ovviamente non tutte le legature originali possono
essere tecnicamente realizzabili, ma spezzarle a priori vuol dire
ignorare una ben precisa indicazione timbrica: il cambio
d’arco, ove non espressamente indicato dall’autore,
produce inevitabilmente degli accenti sia pur minimi ed impedisce
una resa sonora fluida e scorrevole specie nei passi veloci. È
comunque impensabile che in un’edizione Urtext vengano
consigliate delle arcate così dissimili dall’originale.
In entrambi i casi la volontà d’autore non è
rispettata.
Alcune considerazioni sul bilanciamento sonoro tra i
due strumenti. Debussy cerca di eliminare il più possibile il
divario esistente fra i transitori di attacco del violino e del
pianoforte; quando il violino ha le note ribattute con punti di
staccato, al pianoforte è aggiunta la legatura di portamento
(cfr. Intermède, bb. 91-92). Sul manoscritto della
Sonate pour violoncelle et piano aveva messo in guardia
l’esecutore: «Que le pianiste n’oublie jamais
qu’il ne faut pas lutter contre le violoncelle, mais
l’accompagner».[16]
6. Apparato
critico
La collatio si basa sulla prima edizione con
lo scopo di reintegrare la volontà d’autore, poiché
anche nel passaggio tra la bozza e la stampa sono intervenuti degli
errori dovuti a interpretazioni erronee.
Debussy inserisce nel manoscritto le caselle
numerate, che verranno conservate nelle prove di stampa e nelle
successive edizioni Durand, assenti invece nella Urtext
Henle.
Legenda |
|
aut |
aggiunta autografa |
b. |
battuta |
I ed. |
prima edizione Durand |
I ed. parte di vl |
parte di violino annessa alla prima edizione Durand |
m.d. |
mano destra |
m.s. |
mano sinistra |
Ms |
manoscritto autografo |
pf |
pianoforte |
prove |
prove di stampa corrette dall’autore |
vl |
violino |
I |
Allegro vivo |
|
|
|
b. 1 vl |
C, B |
55 = (a stampa) |
|
D, A |
assente indicazione di metronomo |
|
|
|
5-8 vl |
C, B, D |
la legatura termina su mi a b. 8 |
|
A |
la legatura termina su sol a b. 7 |
|
|
|
22-23 vl |
C, B, D |
legatura sulle prime due crome di ogni battuta |
|
A |
assente |
|
|
|
26-27 vl |
C, A, B |
legatura unica |
|
D |
nuova legatura ogni battuta |
|
|
|
34 e 36 vl |
C, B, A |
legatura intera battuta |
|
D |
legatura ogni tre note |
|
|
|
38-39 vl |
C, B, A |
|
|
D |
legatura solo a batt. 39 |
|
|
|
41 vl |
C, B, A |
accordo do, re, la, re |
|
D |
assente do |
|
|
lezione tramandatasi in successive edizioni Durand e
Urtext Henle (partitura e parte)[17] |
|
|
|
42 pf |
C, B |
sfz |
|
A |
assente |
|
|
|
55 vl |
C, B, A |
legatura unica |
|
D |
la legatura unica viene spezzata in due arcate di tre note
ciascuna. |
|
|
|
64 vl |
C, B |
l’istesso tempo (trés expressif) |
|
A |
l’istesso tempo |
|
|
|
65-66 vl |
C, B, A |
legatura da re (65) a sol (66) |
|
D |
assente |
|
|
|
72-76 pf |
C |
legatura di frase; legature di valore tra 73-74 e 75-76 |
|
B (aut.) |
assente legatura di frase; cancella legature di valore tra 74 e
75 |
|
A |
legatura di frase; legature di valore tra 73-74; 74-75;
75-76 |
|
|
|
72-75 vl |
C, B, A |
unica legatura |
|
D |
legature: da 72 a 73; da 74 a75 fino a la; da re (76); spezza
in tre arcate |
|
|
|
75 pf m.d. |
C,B |
minima, semiminima |
|
A |
semiminima, minima |
|
|
|
83-84 vl |
C, B |
legatura non continua sulla nota successiva (distrazione del
copista per cambio pagina) |
|
D |
assente del tutto |
|
A |
legatura fino a 84 |
|
|
|
92-93 e 94-95 vl |
C, B, A |
unica legatura |
|
D |
due legature, quasi impossibile eseguire quella unica |
|
|
|
94 e 116 |
A |
forcella crescendo |
|
B |
cancella e sostituisce forcella diminuendo |
|
|
|
94 e 95 vl |
C, B (aut.) |
su re, fa e sol: punti di staccato |
|
D |
trattini |
|
A |
assenti |
|
|
|
110-113 vl |
C, B, A |
legatura unica |
|
D |
nuova legatura sulla quarta croma! Vedi poi Henle |
|
|
|
114-115 vl |
C, A |
legatura unica, assenti punti di staccato |
|
B |
legatura unica e punti di staccato su re e fa (115) |
|
D |
due legature e trattini come 93-95; arbitrio: qui è
possibile un’arcata (legato) |
|
|
|
116-117 vl |
C, B, A |
legatura unica, assenti punti di staccato |
|
D |
legatura come 114; assenti trattini su re e fa |
|
|
|
120-127 vl |
C, B, A |
legatura unica |
|
D |
tre legature: da 121 a 123; da 124 a 125; da 126 a 127 |
|
|
|
133-135 vl |
C, B, A |
trattini sui sol ; unica legatura |
|
D |
assente legatura |
|
|
|
135 pf m.s. |
C |
su si : assente punto di staccato |
|
A |
trattino |
|
B |
cancella trattino a stampa, ma non aggiunge punto di
staccato
nota: Henle punto di staccato |
|
|
|
139-140 vl |
C, B |
legatura di valore non prolungata su fa (140) errore
del copista: cambio pagina
l’errore permane nelle edizioni d’uso |
|
D, A |
legatura di valore prolungata su fa |
|
|
|
139-143 vl |
C, B, A |
unica legatura di frase |
|
D |
assente legatura di frase; legatura-arcata da 141 a 142 |
|
|
|
150-153 vl |
C, B (aut.) |
legatura inferiore ogni due battute; qui la legatura inferiore
indica l’arcata |
|
D |
legatura inferiore ogni battuta |
|
|
|
151 e 153 vl |
B (aut.) |
aggiunge si ; lezione definitiva (collaborazione con un
violinista?) |
|
|
|
154 vl |
C, B, A |
assente indicazione dinamica |
|
D |
mf lezione erronea protrattasi in edizioni d’uso
(le successive Durand e Henle) |
|
|
|
158-161 vl |
C, B, A |
legatura solo in 158 e 161 |
|
D |
legatura come in 9-10 e 12-13: erronea applicazione del
criterio dell’analogia.
La volontà d’autore è ben precisa: in C, B, A,
diversamente da 9-10, la forcella diminuendo è spostata
più avanti (160-161); è necessario spezzare
l’arcata per ottenere maggior volume sonoro. L’autore
pone anche il trattino sul la (159). |
|
|
|
172 vl |
C, B, A, D |
versioni simili, senza legatura |
|
|
|
171 vl, pf |
C, B (aut.) |
p |
|
D |
assente p |
|
|
|
178 vl, pf |
C, B (aut;) |
f |
|
D |
mf |
|
|
|
178 vl |
C, B, A |
prime due crome sciolte, le altre due legate |
|
D |
prime due crome legate, le altre due sciolte |
|
|
|
182-183 vl |
C, B |
presente solo legatura di valore, assenti legature
d’espressione ogni battuta |
|
D, A |
legature d’espressione ogni battuta |
|
|
|
184-185 vl |
C, B, A |
unica legatura |
|
D |
legatura ogni battuta |
|
|
|
192-195 vl |
C |
lezione corretta, modificata in B (aut.), passo difficile; |
|
D |
assente punto di staccato su ultima croma di ogni battuta |
|
|
|
193 e 195 vl |
B (aut.) |
corregge mi in re; lezione definitiva |
|
C |
lezione definitiva |
|
|
|
209-210 vl |
C, B, A |
legatura unica su note ribattute |
|
B (aut.) |
elimina una battuta simile |
|
D |
assente legatura |
|
|
|
218-219 vl |
C, B, A |
legatura unica |
|
D |
legatura ogni battuta |
|
|
|
226-229
e successive pf m.d. |
C, B |
ogni legatura fino alla minima successiva |
|
A |
due legature di frase, la prima della durata di sei semiminime,
la seconda di cinque. |
|
|
|
228 e 232 vl |
C, B, A |
legatura da sol |
|
D |
legatura da la |
|
|
|
237 vl |
C, B |
unica legatura-arcata |
|
D |
nuova arcata «in giù» su fa per incrementare il
crescendo
assente legatura |
|
|
|
240-241 vl |
C, B, D |
glissando ascendente e discendente sol, si , sol |
|
|
|
240 vl |
A |
si in luogo di la (correzione di un violinista?) |
|
|
|
244-245 vl |
C, B |
legatura ogni battuta |
|
D, A |
unica legatura |
|
|
|
252 vl |
C, B, D |
su ultime due crome: legatura |
|
A |
assente |
|
|
|
253 pf |
C, B |
assente forcella crescendo |
|
A |
forcella crescendo |
|
|
|
vl, pf m.d. |
C, B, D |
punto di staccato |
m.d. m.s. |
A |
trattino |
|
|
|
|
|
|
II Intermède
|
Fantasque et léger
|
|
|
|
1 vl |
C, B, A |
indicazione di metronomo 75 = |
|
D |
57 = (errore corretto nelle successive emissioni
Durand) |
|
|
|
2 vl |
C, B, D, A |
unica legatura sull’arpeggio discendente (D conserva
legatura di A) |
|
|
|
3-4 vl |
C, B (aut.) |
retenu con trattini fino a battuta 4 |
|
D |
dim. e rall. Molto |
|
|
|
5-6 vl |
C, B, A |
legatura ogni due quartine |
|
D |
legatura ogni quartina |
|
|
|
7 vl |
C |
Lent; più p; forcella diminuendo |
|
B (aut.) |
più p; forcella diminuendo; assente
Lent |
|
D |
Lent; più p; assente forcella
diminuendo |
|
A |
assenti tutte le indicazioni |
|
|
|
9 vl |
C, B, D |
Au Mouv.t |
|
A |
au Mouv.t
a tempo |
|
|
|
19 e 21 pf m.d. |
B (aut.) |
elimina si presente in A; lezione definitiva |
|
C |
lezione definitiva |
|
|
|
23 e 24 pf m.s. |
A |
ottave in concomitanza con accordi della m.d. |
|
B (aut.) |
modifica alternando le mani come in 95-96; lezione
definitiva |
|
C |
lezione definitiva |
|
|
|
26 pf m.s. |
A |
fa nat. croma/pausa di ottavo/re sol crome |
|
B (aut.) |
modifica in re croma/pausa di ottavo/sol croma/pausa di
ottavo;
lezione definitiva |
|
C |
lezione definitiva |
|
|
|
32 pf m.s. |
A |
quartina di semicrome: do in luogo di si |
|
B (aut.) |
corregge in si; lezione definitiva |
|
C |
lezione definitiva |
|
|
|
34 vl |
C |
seconda semicroma: trattino |
|
B, D |
punto di staccato |
|
A |
sotto punto di staccato, sopra trattino
prima semicroma: assente punto di staccato |
|
B, C, D |
forcella crescendo troppo corta, confondibile con accento |
|
C |
p |
|
B, D, A |
assente p |
|
|
|
34 pf |
C, B (aut.) |
p |
|
|
|
38 vl |
C, B, D |
seconda semicroma: punto di staccato |
|
A |
sopra trattino, sotto assente punto di staccato
prima semicroma: sopra punto di staccato |
|
C, D, B |
p |
|
|
|
40 vl, pf |
C |
pp |
|
B (aut.) |
aggiunge ulteriore p alla p stampata |
|
D |
p |
|
A |
p (pf) |
|
Henle |
partitura: pp; parte: p |
|
|
|
42 vl |
C, B, A |
semicrome: assente legatura |
|
D |
legatura |
|
|
|
46 pf m.d. |
C |
ultimo ottavo: do nat.-Re; assente arpeggiato |
|
A |
si b-do nat.-Re: arpeggiato |
|
B (aut.) |
elimina il si ma non l’arpeggiato: errore del copista
(criterio dell’analogia con 48)
in Henle assente arpeggiato: considera C |
|
|
|
48 pf m.d. |
C, B, A |
assente arpeggiato; lezione corretta |
|
|
|
50-51 pf m.d. |
|
vedi 23-24 |
|
|
|
56 pf m.s. |
C, B |
ultima semicroma: mi nat. (l’autore non corregge la
stampa) |
|
A |
mi (cfr. 115)
Il copista legge , l’autore non se ne avvede. Qui, in caso di
dubbio, il criterio dell’analogia è plausibile. Le
successive emissioni Durand sono corrette. |
|
|
|
60-62 vl |
C, B, A |
legatura di frase |
|
D |
assente; su mi segno di arcata «in giù» |
|
|
|
64-66 vl |
idem come sopra |
|
|
|
|
67 e 71 vl |
D |
rari esempi di legature coincidenti con C |
|
|
|
84 e 86 pf |
C, B |
legatura di portamento e forcella crescendo (86) |
|
A |
assenti |
|
|
|
92 pf |
C, B, A |
legatura di portamento (perché insieme al violino) |
|
|
|
101 vl |
C, D |
p |
|
B |
corregge mf in p |
|
A |
mf
in questo caso l'ultima volontà d'autore testimonia come
Debussy sia stato estremamente attento al bilanciamento sonoro tra
i due strumenti |
|
|
|
112-113 vl |
C, B, A |
unica legatura |
|
D |
legatura ogni due quartine |
|
|
|
120-122 |
|
|
|
|
|
124-126 vl |
C, B, A |
due arcate: da mi (120) e da re (122) |
|
D |
come 60 |
|
|
|
124-126 pf |
C, B, A |
legature di valore all’intero accordo (124-125);
in 126 solo la nota superiore.
Nelle successive edizioni Durand è legata solo la nota
superiore con uso arbitrario del criterio dell’analogia (cfr.
120-122): lectio facilior, banalizzante, presente
addirittura nell’Urtext Henle[18] |
|
|
|
128-129 vl |
C, D |
nuova lezione definitiva |
|
B |
cancella vecchia versione di A, scrive voir corrections
e numera da 1 a 3 le battute 128-130
si suppone la presenza di un altro testimone intermedio |
|
A |
difficile passo tecnico dal disegno pianistico basato sul
cambiamento ascendente di posizione melodica della triade eccedente
di mi
in arpeggi discendenti. |
|
|
|
A questo punto in A è presente l’inizio
della precedente versione del Finale, l’Allegro
Giocoso, cancellato dall’autore stesso. Un segno di rimando
porta al foglio seguente contenente la fine
dell’Intermède e l’inizio della versione
definitiva del Finale. |
|
|
|
130 vl |
C, D |
sol suono naturale con segno di ottava alta |
|
B |
cancella la vecchia versione di A |
|
A |
sol suono armonico |
|
|
|
133 e 134 pf m. s. |
B (aut.) |
sol: elimina legatura di valore presente in A; lezione
definitiva |
|
|
|
|
|
|
III
Finale
|
Très animé
|
|
|
|
Il manoscritto del Finale è il più
sprovvisto di segni d’espressione. Le correzioni più
frequenti nella dinamica sono orientate verso una sonorità
più soffusa; pochissime le legature presenti, aggiunte poi
nelle prove di stampa.
|
|
|
|
1 vl |
C, D, A, B |
indicazione di metronomo 55 = |
|
|
|
9-10 vl |
C, B |
assente legatura di valore tra i si (distrazione del copista) |
|
D, A |
lezione corretta con legatura di valore |
|
|
|
9-12 |
|
|
13-14 pf m.d. |
C, B (aut.) |
legatura di frase |
|
|
|
15 vl |
C, D |
pp lezione erronea (distrazione del copista) |
|
B |
corregge dapprima la stampa anteponendo un’altra p
poi ci ripensa e la cancella; annota p sul margine destro;
il copista legge pp; questa lezione erronea è
tutt’ora presente anche in Henle. |
|
A |
p |
|
|
|
18 pf |
C B (aut.) |
forcella crescendo |
|
|
|
19 vl, pf |
C, D, B (aut.) |
pp lezione corretta |
|
|
|
pf m. s. |
C |
la : assente trattino (distrazione del copista) |
|
B (aut.) |
la : aggiunge trattino
assente in edizioni d’uso e in Henle |
|
|
|
23-28 pf m.d. |
C, B (aut.) |
legature ogni due battute, simmetriche a quelle di
m.s. in Henle legatura unica |
|
|
|
29 vl |
C, B, D, A |
indicazione di metronomo 60 = |
|
|
|
|
C, B, A |
legatura fino a la (30) |
|
B |
su sol: ^ e punto di staccato come 67 |
|
D |
assente trattino su do da cui nuova legatura fino a la
(30) |
|
|
|
30 vl |
D |
legatura da sol a mi |
|
|
|
30-34 vl |
C, B, A |
legatura unica da sol (30) a mi (34) |
|
|
|
31-34 vl |
D |
legatura ogni battuta |
|
|
|
35-37 vl |
C, B, A |
legature: mi-si (35); la(35)-re(36); mi-si, la-la (37) |
|
D |
legature: mi-si (35), poi ogni tre semicrome |
|
|
|
39-40 vl |
C, B (aut.) |
forcella crescendo (inizio 39) |
|
D |
crescendo (fine 39 e 40) |
|
A |
assente |
|
|
|
41-42 vl |
D |
accento ogni sei semicrome |
|
C, B, A |
assente |
|
|
|
43 vl |
C, B (aut.) |
dim. dal primo tempo della battuta |
|
D |
dim. dal secondo tempo della battuta |
|
A |
assente |
|
|
|
43-44 vl |
C, B (aut.) |
legatura unica |
|
D |
nuova legatura ogni battuta |
|
A |
assente |
|
|
|
45-50 vl |
C, B (aut.), D |
legatura ogni battuta |
|
|
|
49-50 pf |
C, B (aut.) |
dim. . . . dal secondo tempo fino a 50 |
|
|
|
51-52 e |
|
|
55-56 vl |
C, B, A |
legatura su note ribattute |
|
D |
assente |
|
|
|
53-54vl |
C, B, A |
unica legatura |
|
D |
legatura solo prime due semicrome (53) |
|
|
|
57-58 vl |
D |
come 53: legatura prime due semicrome |
|
C, B, A |
assente legatura |
|
|
|
63 e 65 vl |
C, B, A |
legatura ultime due semicrome |
|
D |
legatura prime due semicrome |
|
|
|
64 vl |
C, B, A |
legatura ultime due semicrome |
|
D |
legatura ogni due semicrome |
|
|
|
66 vl |
C, B, A |
assente legatura |
|
D |
legatura prime due semicrome |
|
|
|
67 vl |
C, B (aut.) |
legatura come 29 |
|
D |
legatura come 29 (D), ma la seconda legatura non è
prolungata fino a la (68) dopo il cambio di pagina (errore di
distrazione o variante in funzione del crescendo successivo?) |
|
|
|
68 vl |
D |
forcella crescendo |
|
C, B, A |
assente |
|
|
|
68-72 vl |
C B (aut.) |
unica legatura |
|
D |
legature come 31 |
|
|
|
73-75 vl |
C, B (aut.) |
unica legatura |
|
D |
nuova legatura ogni battuta |
|
|
|
76 vl |
C, B, A |
assente legatura |
|
D |
legatura prime due semicrome |
|
|
|
77 e 79 vl |
C, B (aut.) |
legatura dall’inizio della battuta fino alla croma;
assenti punti di staccato |
|
D |
legatura dalla seconda alla quarta semicroma con punti di
staccato |
|
A |
assente legatura |
|
|
|
81 vl, pf |
C, B (aut.) |
molto dim. |
|
D |
dim. molto |
|
A |
assente |
|
|
|
82 vl, pf |
C, B (aut.), A |
p |
|
D |
assente
nota: molte aggiunte autografe di B non compaiono in D; D è
precedente a C? Le aggiunte di B non sono state riportate in
D? |
|
|
|
80-84 pf |
C, B (aut.) |
punti di staccato solo su accordi non legati
in Henle punti di staccato tra parentesi su accordi legati |
|
|
|
82-84 pf |
C, B (aut.) A |
legatura solo m.s. |
|
|
|
86 vl |
B (aut.) |
elimina lezione di A: doppia acciaccatura sol-re; versione
definitiva |
|
|
|
88 vl |
B (aut.) |
elimina lezione di A: doppia acciaccatura la-re; versione
definitiva |
|
|
|
89 pf |
C |
Rubato |
|
B |
assente, aggiunta autografa solo al rigo del vl |
|
|
|
91-94 vl |
C, B, A |
legatura ogni battuta (impossibile unica arcata per accordi in
91-92)
legatura intendesi di frase |
|
|
|
91 vl |
D |
legatura solo prime due semicrome; punto di staccato anche
sotto il secondo accordo |
|
C, B, A |
assente punto di staccato sotto il secondo accordo |
|
|
|
92 vl |
D |
cambio di legatura-arcata su ogni accordo |
|
|
|
93 vl |
D |
legatura: da ultime due semicrome di 92 fino a quarta semicroma
di 93 |
|
|
|
94 vl |
D |
legatura: da ultime due semicrome di 93 a fine 94 |
95-96 vl |
D |
legatura ogni tre semicrome |
|
C, B, A |
legatura unica
sarebbe più opportuno cambiare arcata all’inizio di 96 e
conservare la stessa arcata per analogia con 98 |
|
|
|
96 e 98 vl |
C, B (aut.) |
forcella crescendo |
|
D |
f, assente forcella crescendo |
|
|
|
96 e 98 vl, pf |
C |
f solo nel rigo del pf |
|
B (aut.) f |
per entrambi gli strumenti
La scrittura di Debussy è molto incerta, il f si fonde
quasi con la forcella crescendo, inoltre non è annotato a
margine. Le successive emissioni Durand pongono il f del
vl solo a 96. In Henle prudentemente entrambi tra parentesi.
B è ancora aperta? |
|
|
|
96 pf m.d. |
B (aut.) |
il si è cerchiato; a margine destro cerchio con
annotazione manoscritta incerta: revoir cette noire |
|
|
|
96-99 vl, pf |
B (aut.) |
molto rit. nel rigo del vl prolungato fino a 99
con la tipica grafia debussiana: - - - // . Assenti trattini
nel rigo del pf |
|
C |
assenti trattini anche nel rigo del vl |
|
D |
Molto rit. senza trattini
Molto rit. - - // ulteriore indicazione da 98 a 99 |
|
A |
assente
in Henle assenti trattini |
|
|
|
96 e 98 pf
|
B (aut.) |
un segno verticale sembra protrarre la legatura della
m.d. sul si croma; Debussy lo annota anche a margine; le
edizioni non ne tengono conto |
|
|
|
98 vl |
C, B (aut.) |
legatura fino al si semiminima |
|
D |
legatura prime tre semicrome |
|
|
|
100 vl, pf |
C |
au Mouv.t initial |
|
D, B, A |
au Mouv.t |
|
|
|
100 pf |
B (aut.) |
un segno di legatura sembra unire la doppia acciaccatura della
m.s. al do della m.d.; assente nelle edizioni |
|
|
|
100-103 pf m.d. |
B (aut.) |
unica legatura |
|
|
|
104-105 pf m.d. |
C |
legature: da 100 alla prima quartina di 104, quindi sulle tre
quartine successive (104-105), infine sulle ultime due (105);
Henle segue questa lezione |
|
B (aut.) |
tre legature, una ogni due quartine, in ogni cambio di
posizione delle mani; annotate a margine destro; queste legature
evidenziano l’hemiola |
|
|
|
106-107 vl |
C, B (aut.) |
legatura unica |
|
D |
legature ogni battuta |
|
|
|
109-110 vl |
C, B (aut.) |
forcella diminuendo |
|
D, A |
assente |
|
|
|
108-109 pf |
C |
forcelle crescendo e diminuendo tra i due pentagrammi |
|
B (aut.) |
forcelle crescendo e diminuendo sotto i pentagrammi |
|
|
|
108 pf m.s. |
B (aut.) |
fa: legatura «lasciar vibrare» (solo in 108) |
|
A |
fa: legatura «lasciar vibrare» fino a 110 (do) |
|
C e edizioni d’uso |
assente |
|
|
|
110 vl |
B (aut.) |
sur la touche
(quasi tremolo)
|
|
C |
sur la touche
quasi trem. assenti parentesi |
|
D |
sur la touche quasi trem. |
|
A |
assente |
|
|
|
110-111 vl |
C, B |
unica legatura, poi cambio pagina |
|
D |
nuova legatura da re (111) |
|
A |
la legatura sembra continuare oltre il cambio pagina |
|
|
|
112-113 vl |
C, B, A |
unica legatura |
|
D |
legature: da si ; da sol; da fa (113), ogni cambio di
armonia |
|
|
|
114-115 vl |
C, B, A |
unica legatura |
|
D |
legature: da re (114); da sol (115)
sarebbe invece opportuno ripartire le legature evidenziando
l’hemiola, come fa l’autore in 104-105
pf, B (aut.) |
|
|
|
115 vl |
A |
ultima nota del tremolo: sol croma |
|
B (aut.) |
corregge la lezione di A in si-sol (tremolo); lezione
definitiva |
|
C, D |
lezione definitiva |
|
|
|
116-123 |
|
|
e 128-131 vl |
A |
versione ripudiata caratterizzata da una serie di trilli |
|
B (aut.) |
numera da 1 a 16 le battute 116-131, le cancella e scrive a
margine sinistro: voir corrections; sotto la cancellatura si
notano correzioni che l’autore aveva apportato prima di
rifiutare questa versione |
|
C, D |
restano inalterate 124-127; la nuova versione presenta al basso
per aggravamento la testa del tema di 29 |
|
|
|
116 pf m.d. |
A, C |
trattino sopra la semicroma |
|
B (aut.) |
lo cancella, annota a margine sinistro la correzione, ma
l’editore non ne tiene conto;
in Henle come A, C (non considera B) |
|
|
|
131 pf m.d. |
A |
trattino sull’ultima croma |
|
B (aut.) |
lo cancella; lezione definitiva |
|
C |
lezione definitiva |
|
|
|
132 vl, pf |
C, D |
Poco a poco animato |
|
B, A |
assente
nota: D è testimone autonomo da B |
|
|
|
13 4-135 vl |
C, B, A |
unica legatura |
|
D |
cambio di legatura in 135 |
|
|
|
138-139 vl |
C, B, A |
unica legatura |
|
D |
come 134-135 |
|
|
|
141 vl |
C |
mf mordant |
|
B (aut.) |
corregge lezione di A in mf mordant |
|
D, A |
f mordant successive edizioni Durand e Henle: f
mordant (ignorano B e C)
nota: Henle non segue sempre lo stesso testimone, oscilla tra A e
C, non considera B |
|
|
|
141-142 vl |
C, B, A |
trattino sotto ogni accento |
|
D |
assente |
|
|
|
144-145 vl |
A, D |
assente trattino sotto ogni accento
(l’autore segue una logica: l’arcata è differente
rispetto a 141-142) |
|
B, C |
trattino solo in 144; errore del copista: erronea applicazione
del criterio dell’analogia (solo in 144);
in Henle trattino in 144, tra parentesi in 145 (si basa su C, non
su A) |
|
|
|
146 vl, pf |
C |
60 = solo nel rigo del
vl |
|
B (aut.) |
(60 = ) |
|
D, A |
assente |
|
|
|
147-151 vl |
C, B, A |
unica legatura |
|
D |
nuova legatura ogni inizio di battuta |
|
|
|
150-153 vl, pf |
C, B (aut.) |
Retenu poco a poco - - - // fino a 153 |
|
D |
Retenu poco a poco solo in 150 |
|
A |
assente |
|
|
|
153 vl |
C, B, A |
ultime sei semicrome: unica legatura |
|
D |
ultime sei semicrome: legatura ogni tre |
|
|
|
155 vl |
C, B, D |
simili |
|
A |
simile nelle successive edizioni Durand e in Henle:
simile (partitura), nelle parti di violino permane
simili |
|
|
|
160 vl |
A, D |
la: trattino sotto l’accento |
|
C, B |
assente
in Henle trattino tra parentesi |
|
|
|
160-162 vl |
C, B, A |
legatura fino alla semiminima della battuta seguente |
|
D |
legatura ogni inizio di battuta |
|
|
|
169-170 vl |
|
come 160 |
|
|
|
176 vl |
A, D |
V on abbreviazione di Violon |
|
C, B |
assente |
|
|
|
180-184 vl |
C, B, A |
legatura unica da sol (180) |
|
D |
nuova legatura inizio 183 |
|
|
|
182-183 pf m.d. |
A |
legatura di valore da sol a sol |
|
B, C |
assente legatura di valore da sol a sol; errore tramandatosi
anche in successive Durand
in Henle lezione corretta[19] |
|
|
|
184-186 vl, pf |
C |
p e cresc. molto |
|
B (aut.) |
indicazione dinamica a stampa solo al pf; la aggiunge
anche al vl |
|
D |
assente indicazione dinamica in 184 |
|
A |
indicazione dinamica solo al pf nota: D è
precedente a B; D dipende da A |
|
|
|
186-188 vl |
D |
su sol (186): crescendo. . .molto (sol, 188) |
|
|
|
188-191 vl |
C, B, A |
unica legatura da sol (188) a mi (191) |
|
D |
tre legature: da sol (188); da mi (190); da mi (191) |
|
|
|
194 vl |
C, B |
su do: assente trattino sotto l’accento |
|
D, A |
su do: trattino sotto l’accento
in Henle: trattino (partitura); tra parentesi nella parte di
vl |
|
|
|
196-199 pf m.d. |
A |
legatura di frase |
|
C, B |
assente
Henle: assente |
|
|
|
200-203 pf m.d. |
A, B, C |
legatura di frase (anche in Henle) |
|
|
|
196 e 200 vl |
B (aut.) |
su la: aggiunge trattino sotto l’accento a stampa, annota
per due volte a margine destro l’accento e il trattino
(≥) |
|
C, D |
assente trattino
nota: D è precedente a B
in Henle: assente (non considera B) |
|
|
|
198 e 202 vl |
D |
segno v (sotto il), simile a cambio di arcata |
|
C, B, A |
assente |
|
|
|
204-205 vl |
A, D |
glissando tra la e re (entrambe le volte) |
|
C, B |
assente
in successive edizioni Durand, partitura: assente; parte:
presente
in Henle: assente |
|
|
|
205 vl |
C, B (aut.) |
forcella crescendo |
|
D, A |
assente
in successive edizioni Durand, partitura: presente; parte:
assente
in Henle, partitura: presente; parte di vl: assente |
|
|
|
205 pf |
C, B, A |
forcella crescendo |
|
|
|
206 vl, pf |
C, B, A |
nel pf indica un accento; nel vl indica colpo
d’arco «in giù» |
|
D |
|
|
|
|
206 pf |
C, B, A |
forcella crescendo sull’accordo (solo per il
pf) |
|
|
|
207 vl |
A |
sol acuto: suono naturale |
|
B (aut.) |
corregge in suono armonico; lezione definitiva |
|
C, D |
lezione definitiva |
|
|
|
|
A |
Hiver 1916-1918
C. Debussy |
|
C, B |
Hiver 1916 – 1917 |
|
|
|
|
|
|
Date le enormi differenze tra la parte di violino
(D) e gli altri testimoni, si può avanzare l’ipotesi che
D sia autonomo e precedente rispetto alle bozze di stampa (B). |
Successive emissioni Durand
Nelle successive emissioni Durand sono state
apportate correzioni allo scopo di eliminare le differenze tra
partitura e parte di violino nella prima edizione, senza dichiarati
intenti filologici. Il più delle volte la correzione è
consistita nel riportare sulla partitura la lezione presente nella
parte di violino della prima edizione, che è poco attendibile
poiché non sappiamo se sia stata approvata
dall’autore.
Alcuni rilevanti esempi secondo l’esemplare
depositato presso la Biblioteca del Conservatorio di musica S.
Cecilia di Roma (partitura):
Allegro vivo
34, 36, 44-55 vl: viene offerta la lezione di
D, si rende così ancora meno verosimile la partitura
41 vl: assente il do nell’accordo,
secondo la lezione di D
92-95: vengono riprodotte le legature (più
«violinistiche») di D con l’emendatio dei
trattini sulle crome, ma nella parte di violino essi sono
presenti!
110-113: qui invece non si segue la lezione di D, ma
si mantiene la legatura unica presente nella partitura.
154 vl: attestazione nella partitura del
mf presente nella parte di violino e assente in tutti gli
altri testimoni (vedi sopra)
226-233 pf: legature di frase secondo la
lezione di C
Intermède
56 pf, m.s.: viene emendata la lezione
erronea di B e C, si pone bemolle in luogo di bequadro prima
dell’ultimo mi
Quest’esemplare attesta la lectio
facilior (124) cui hanno attinto le successive edizioni
compresa Henle (vedi sopra).
Finale
9-10 vl: legatura di valore secondo la
lezione di A.
155 vl: simile secondo la lezione di
A.
182-183 pf m.d.: assente legatura di
valore da sol a sol: errore derivante da B e C.
7. Conclusioni
Vari fattori di ordine storico, biografico e
psicologico intervengono nel percorso accidentato della Sonate
pour violon: l’autore torna più volte sul proprio
progetto compositivo, ripudia versioni precedentemente adottate,
corregge meticolosamente le bozze di stampa in cui fa riferimento
ad altre corrections, purtroppo per noi perdute.
La prima edizione non può considerarsi
pienamente depositaria dell’ultima volontà
d’autore, perché molte correzioni autografe nelle bozze
di stampa non sono passate, forse per distrazione del copista che
ha operato banalizzazioni e scelto la lectio facilior, o per
incomprensibilità della grafia incerta dell’autore.
Le edizioni di musica pratica esistenti prima
dell’Urtext Henle hanno cercato un compromesso tra
esigenze di prassi esecutiva, peraltro molto soggettive, e
indicazioni meticolosissime dell’autore.
La parte di violino annessa alla prima edizione
è un esempio emblematico di interventi di prassi che non si
limitano alle sole arcate, ma investono anche l’ordine della
dinamica.
L’edizione Urtext Henle del 1997 è
importante perché è la prima che abbia messo a confronto
i vari testimoni: schizzi, prove di stampa e prima edizione.
Ernst-Günter Heinemann afferma che la prima edizione
rappresenta «veramente la versione finale»[20] poiché
l’autore ha effettuato numerose correzioni sulle prove di
stampa, e non fa affatto cenno all’ultima volontà
d’autore. Purtroppo molte di queste correzioni non sono
passate nella prima edizione: non sappiamo se Debussy abbia
rinunciato alle sue intenzioni espresse così chiaramente nelle
bozze, o se non sia stato possibile rivedere la prima edizione.
Manca comunque a tutt’oggi un apparato critico che ne tenga
conto e dia loro il necessario rilievo.
|