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[1] Si veda a tal
proposito EDWARD E. LOWINSKY, Tonalità e atonalità
nella musica del XVI secolo, in ID., Musica del
Rinascimento. Tre saggi, a cura di Massimo Privitera, LIM,
Lucca, 1997, pp. 3-115, in part. pp. 70-74; e JOHN CLOUGH, The
leading tone in direct chromaticism: From Renaissance to
Baroque, «Journal of Music Theory», I, 1957, pp.
2-21. La posizione di Clough, tuttavia, è forse meno radicale
di quanto fosse apparsa a Carl Dahlhaus.
[2] CARL DAHLHAUS, Il
cromatismo di Gesualdo, in Il madrigale tra Cinque e
Seicento, a cura di Paolo Fabbri, Il Mulino, Bologna, 1988, pp.
207-228. Si veda anche PAOLO CECCHI, Cadenze e modalità
nel «Quinto libro di madrigali a cinque
voci» di Carlo Gesualdo, «Rivista Italiana di
Musicologia», XXIII, 1988, pp. 93-131.
[3] BENITO V. RIVERA,
German music theory in the early 17th century. The treatises of
Johannes Lippius, UMI, Ann Arbor, 1980. Si veda anche
l’edizione moderna di JOHANNES LIPPIUS, Synopsis of New
Music (Synopsis musicae novae), ed. by Benito V. Rivera,
Colorado College Music Press, Colorado Springs, 1977.
[4] Oltre a CECCHI,
Cadenze e modalità, cit., si vedano: GLENN WATKINS,
Gesualdo. The man and his music, 2nd ed.,
Clarendon Press, Oxford, 1991, pp. 185-194; KARIN WETTIG,
Satztechnische Studien an den Madrigalen Carlo Gesualdos,
Peter Lang, Frankfurt a. M. etc., 1990, pp. 169-198; ROLAND
JACKSON, Gesualdo’s cadences: Innovation set against
convention, in Musicologia Humana. Studies in honor of
Warren and Ursula Kirkendale, ed. by Siegfried Gmeinwieser,
David Hiley, Jörg Riedlbauer, Olschki, Firenze, 1994, pp.
275-289; JOHN H.ANDERSON, The cadence in the madrigals of
Gesualdo, UMI, Ann Arbor, 1999.
[5] JACKSON,
Gesualdo’s cadences, cit., p. 279.
[6] NICOLA VICENTINO,
L’antica musica ridotta alla moderna prattica,
Barrè, Roma, 1555 (facsimile ed. by Edward E. Lowinsky,
Bärenreiter, Kassel 1959), II/6, f. 30v. In
realtà, qui Vicentino non si occupa di cadenze, ma del
trattamento delle dissonanze in generale; tuttavia più avanti
(III/24, f. 51v) si legge che «alcuni altri hanno
usato et usano la sincopa della cadentia tutta cattiva; questo non
è moderno».
[7] Mediante la notazione
alfabetica tedesca si indica sempre la classe d’altezze del
basso reale. Una lettera senza ulteriori indicazioni indica
l’accordo di terza e quinta; la lettera maiuscola indica la
terza maggiore, la minuscola la terza minore (C = do –
mi – sol, d = re – fa
– la, etc.). Con ‘6’ in esponente, si
indicano gli accordi di terza e sesta (C6 = do –
mi – la, e6 = mi – sol – do, etc.:
salvo indicazioni ulteriori, quindi, la lettera, maiuscola o
minuscola, indica anche il modo della sesta), con ‘4+6’
quelli di quarta e sesta (C4+6 = do –
fa – la, a4+6 = la – re
– fa, l’iniziale indica il modo della sesta), con
‘4-3’ e ‘7-6’ i ritardi seguiti da
risoluzione, con ‘7’ gli accordi di settima.
L’abbassamento si indica con ‘<’,
l’innalzamento con ‘>’ (d<5 =
re – fa – lab, e>6 =
mi – sol – do#, etc.). Il simbolo
‘Ø’ indica che, nell’accordo, non è
presente alcun altro intervallo oltre quello espressamente indicato
dall’esponente, a parte gli eventuali raddoppi d’ottava
(C3Ø = do – mi –
do, etc.).
[8] Esiste anche la
possibilità che il ritardo sia preparato da una quarta vuota:
(D – D4Ø – D4-3) – G.
Inoltre, nelle cadenze dello stile tardo (Gesualdo, ma anche
Marenzio) la quarta ‘tutta cattiva’ s’accompagna
spesso ad altre dissonanze, che tolgono prevedibilità alle
formule conclusive.
[9] GIOSEFFO ZARLINO,
Istitutioni harmoniche… di nuovo in molti luoghi
migliorate…, Francesco dei Franceschi Senese, Venezia
1573 (facsimile Gregg Press, Ridgewood, 1966), III/51-52.
Sull’argomento si vedano anche SIEGFRIED HERMELINK,
Über Zarlinos Kadenzbegriff, in Scritti in onore di
Luigi Ronga, Ricciardi, Milano – Napoli, 1973, pp.
253-273 e STEFANO LA VIA, ‘Natura delle cadenze’ e
‘Natura contraria delli modi’, «Il Saggiatore
Musicale», IV/1, 1997, pp. 5-51
[10] Gli esempi sono
tratti dal repertorio di cui l’autore del presente saggio si
è occupato nella dissertazione dottorale Per
un’analisi delle forme minori tra Cinque e Seicento. Indagine
su un campione mantovano, Università di Bologna, anno
accademico 1996/97. Per le edizioni: SALAMONE ROSSI, Complete
Works, ed. by Don Harrán, American Institute of
Musicology, cmm 100, vol. VI, 1995; di entrambi i libri di
canzonette a tre voci di Gastoldi è in fase di realizzazione
l’edizione critica a cura di Isabella Grisanti (che
vedrà la luce per i tipi della LIM di Lucca). Ringrazio la
curatrice per aver consentito la consultazione delle
trascrizioni.
[11] GIOVANNI
PIERLUIGI DA PALESTRINA, Il libro primo dei madrigali a quattro
voci, a cura di Raffaele Casimiri, Scalera, Roma 1939 e id.,
Il libro secondo dei madrigali a quattro voci, a cura di
Lino Bianchi, Istituto Italiano per la Storia della Musica, Roma,
1965.
[12] GIACHES DE
WERT, Opera omnia, ed. by Carol MacClintock, cmm 24/IX-X,
American Institute of Musicology, 1970.
[13] LUCA MARENZIO,
The Secular Works, ed by Steven Ledbetter and
Patricia Myers, vol. 7, The Broude Brothers, New York, 1977 e vol.
14, ibid. 1980. Ancora nel Nono Libro di Marenzio
(1599), pur nel contesto di una concezione assai varia della
cadenza, la quarta ‘tutta cattiva’ mantiene
un’incidenza significativa. Cfr. LUCA MARENZIO, Il nono
libro de madrigali, a cura di Paolo Fabbri, Suvini Zerboni,
Milano, 2000.
[14] È
opportuno rilevare, ad esempio, che la cadenza in questione non
sembra essere un procedimento particolarmente caro al
‘maestro’ di Gesualdo, Luzzaschi. Se ne vedano comunque
alcuni esempi di varia foggia in ELIO DURANTE– ANNA
MARTELLOTTI, Le due «scelte» napoletane di Luzzasco
Luzzaschi, 2 voll., SPES, Firenze, 1998, vol. II: Itene a
volo, bb. 7-8 (con la ‘sensibile’ che salta), p.
48; Ahi cruda sorte mia, bb. 16-17, p. 51; Vivo da voi
lontana, bb. 19-20, p. 65; solo per citarne alcune. Che anche
Luzzaschi fosse versatissimo nell’arte di manipolar la
cadenza è comunque indubbio: si vedano, ad esempio, la cadenza
che chiude la prima parte di O miracol d’amore, p. 80,
e quella finale di Dopo lungo digiuno, p. 92.
[15] A sua volta, il
linguaggio di Gesualdo influenza la produzione strumentale: si veda
ROLAND JACKSON, On Frescobaldi’s chromaticism and its
background, «The Musical Quarterly», LVII/2 1971, pp.
255-269, che avanza considerazioni interessanti anche in relazione
a quanto si sta qui trattando.
[16] CARLO GESUALDO,
Sämtliche Werke, hrsg. von Wilhelm Weismann (voll.
I-VI) und Glenn Watkins (voll. VII-X), Ugrino, Hamburg, 1957-1966,
vol. v, pp. 45-48. D’ora in poi ci si riferirà a questa
edizione con la sigla GW, seguita dall’indicazione del volume
interessato.
[17] Cfr. CECCHI,
Cadenze e modalità, cit., p. 102. Sul soggetto iniziale
del madrigale si veda anche JACKSON, On Frescobaldi’s
chromaticism, cit., p. 265.
[18] LOWINSKY,
Tonalità e atonalità, cit., p. 70.
[19] Non torniamo
sulla legittimità delle pur comode definizioni di Meier. Per
una recente disamina del problema si rinvia a ELISABETH SCHWIND
– MICHAEL POLTH, Klausel und Kadenz, in MGG,
2a ed., Sachteil 5, Bärenreiter, Kassel etc., 1996,
pp. 256-282.
[20]
L’equivalente del ‘quarto grado innalzato’ è
un fenomeno comprovato alla fine del Cinquecento. Oltre agli esempi
contenuti nel citato MANGANI, Per un’analisi, si veda
HERMELINK, Über Zarlinos Kadenzbegriff, cit., p.
266.
[21] Su questo tipo
di risoluzione ‘parziale’ si veda JACKSON,
Gesualdo’s cadences, cit., p. 281.
[22] Da rilevare la
variante di battuta 19, che introduce una dissonanza espressiva
aggiungendo la quinta re all’accordo di quarta e
sesta.
[23] GW, V, pp.
60-63.
[24] Per i problemi
riguardanti i modi con finalis a la si veda BERNHARD
MEIER, Alte Tonarten dargestellt an der Instrumentalmusik des
16. und 17. Jahrhunderts, Bärenreiter, Kassel, 1994, pp.
86-95 e 135-140.
[25] GW, VI, pp.
44-48.
[26] È un altro
caso in cui Gesualdo intona ‘madrigalisticamente’ un
frammento di testo senza preoccuparsi del contesto: il rivestimento
musicale di riveder il nostro amato bene è eufonico,
come si conviene ad un sentimento positivo (e ci si potrebbe
spingere fino ad identificare l’amato bene con il
sol, fin lì perduto di vista). Solo che di
rivedere, qui, non vi è più spene. Si veda
un’analoga considerazione in DAHLHAUS, Il cromatismo,
cit., pp. 207-8.
[27] GW, IV, pp.
33-37.
[28] Termine usato
nel pur eccellente WETTIG, Satztechnische Studien, pp.
180-184.
[29] Come
corollario, a chi scrive sembra assai più opportuno un
parallelismo ‘Gesualdo/Tardo romanticismo’ che non il
consueto ‘Gesualdo/Novecento’, sebbene
quest’ultimo sia legittimato da una storia autorevole.
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